Innokentij Fëdorovič Annenskij. La neve gialla, Bibliotheka Edizioni, 2026

 

Annenskij nacque a Omsk in Siberia nel 1855. Cinque anni dopo la famiglia si trasferì a Pietroburgo e Pietroburgo rimase la sua città, benedetta e maledetta allo stesso tempo.  

Invece di una fiaba nel nostro passato / Ci son solo pietre e una storia spaventosa.

Il poeta si laureò proprio a Pietroburgo in linguistica comparata, insegnò lettere greche e latine e letteratura russa in vari ginnasi e licei. Scrisse drammi mitologici e saggi di letteratura. Tradusse Euripide, Goethe, Heine, Rimbaud, Verlaine e perfino sei liriche di Ada Negri.

Per poter meglio comprendere la sua opera è comunque necessario contestualizzare, sia pur brevemente, i suoi scritti.

Come viene sottolineato nella sua biografia Pietroburgo fu il centro della sua attività. E in quel periodo la città si distinse non solo come capitale dell’Impero russo bensì come centro politico, culturale e industriale. Pietroburgo infatti vide un forte sviluppo industriale, finanziato anche da capitali provenienti dall’estero, per cui sorsero un gran numero di fabbriche e una forte concentrazione di proletarizzazione urbana. Nacquero, accanto ai quartieri dell’aristocrazia zarista, periferie operaie sovrappopolate di case povere e malsane (ne è una dignitosa testimonianza Delitto e castigo di Dostoevskij). In questo contesto si registrarono forti tensioni sociali che sfociarono nella purtroppo tristemente famosa “domenica di sangue” del 1905. 

Culturalmente la città visse una stagione di grande fermento contrapposto alla profonda crisi politica e sociale dell’Impero zarista. I circoli letterari e filosofici si avvicinarono alle avanguardie europee e a quella dimensione decadente, estetica e mistica, offerta dall’Europa occidentale. Annenskij stesso ne fu coinvolto. Ne sono una testimonianza, come abbiamo visto, le sue traduzioni. Bene, quindi, ha fatto l’editrice Bibliotheka ad avvalersi del lavoro di Eridano Bazzarelli che ha raggruppato alcune delle sue traduzioni tratte da sillogi diverse. Il risultato è stata la nascita di una sorta di antologia dal titolo suggestivo “La neve gialla”. 

Io sono il debole figlio di una generazione malata / E non andrò a cercare le rose delle Alpi, / Né il rumore delle onde, né il rombo dei primi temporali / Mi daranno consolanti emozioni.

Così parla Annenskij in una lirica della succitata antologia in cui riflette il suo disorientamento, la sua crisi spirituale segnata dal crollo delle certezze positiviste e dall’avanzare di grandi tensioni sociali. È una fragilità individuale di fronte ad un mondo che viene percepito come malato ed esausto, dove la ragione lascia il posto all’incertezza, all’introspezione e a istanze irrazionali.

Esaustiva in questo caso la lirica Pietroburgo in cui l'inquietudine individuale apre una finestra alla dimensione storica e collettiva. Non c’è nessuna celebrazione della grandezza monumentale della città, bensì si accentua la violenza, le pietre, le piazze mute, le esecuzioni, gli errori dell’Impero mai risolti e superati. Il disagio del poeta diventa disagio universale. La sua poesia si fa civile e getta uno sguardo sulla contemporaneità e sui problemi reali, non più simbolici, dei concittadini.

Ma Annenskij appartenne soprattutto alla sfera dei poeti e degli intellettuali russi decadenti e simbolisti ed è in questa panoramica che va studiato. Sebbene appartato e riservato, poco propenso ad una vita di società, la sua attività culturale fu ampia e notevole, tanto è vero che lo si può annoverare tra i massimi esponenti del cosiddetto “Secolo d’argento” russo.

È necessario sottolineare comunque che il suo simbolismo, o il suo decadentismo, non è solo raffronto fra paesaggio esteriore e sentimento interiore ma specchio di una condizione ontologica. La sua poesia supera la pura materialità, scruta il vissuto, scandaglia, si muove in una dimensione di ricerca estetica, come atto che delimita e allontana la dissoluzione dell’esistenza per recuperare almeno in parte la bellezza. Nei suoi versi c’è una forza creativa e suggestiva delle immagini che riesce a trasformare stati d’animo, in sé astratti, in icone memorabili.

Prendo ad esempio la prima lirica della raccolta: La bambola di Vallen-Koski. Gettata nel fiume per divertimento diventa progressivamente qualcosa di molto più grande di un semplice oggetto: una creatura inerme, sottoposta a una violenza continua, incapace di sottrarsi al proprio destino, è insieme vittima e simbolo dell'essere umano abbandonato alla corrente dell'esistenza.

E c'è un tal cielo, / E un tale gioco di raggi, / Che al cuore l'offesa della bambola / È ancora più pesante della propria. // […] E nel cuore c'è la coscienza profonda / Che col cuore è nata solo la paura, / Che nel mondo il cuore è solo / Come la vecchia bambola fra le onde.

Qui, l’immagine produce il pensiero. Ed è l’efficacia di questa breve ma significativa antologia. Il poeta non ha nessuna intenzione di spiegare tutto ciò che accade e che vede, lascia al lettore la capacità di disbrigarsi nell’intuizione e nell’immaginazione soggettiva.

Emergono, nella raccolta, alcuni elementi ricorrenti che danno abbrivio ad una serie di funzioni interdipendenti tra loro. Ad esempio: la natura (contrassegnata da nebbie, neve, acque, giardini, luna) sembra soffrire; gli oggetti a volte colti in una animazione inaspettata (specchi, orologi, candele) vogliono ricordare, mentre le stanze conservano il sentore della morte e la luce non sempre aiuta nel consolare e consolarsi.

Ecco allora che la sveglia diventa l’emblema di un tempo che scorre quasi alla cieca, è l’allegoria di un’esistenza che perde la brillantezza della speranza in un mondo che perpetuo si ripete senza un perché.

Il balbettante delirio / Su qualcosa di non compiuto ... / La noiosa balbuzie del dolore / Di anni che non sono giunti, // Dove non ci sono lacrime di addio, / Né il gelo del cielo, / Dove il cuore è un abaco di tormenti, / Una macchinetta di prodigi ... // E liberando con noia / La molla delle mezz'ore, / Dove si nasconde ridicola / E inutile la Bellezza.

Un altro aspetto della raccolta è l’estraneità dell’io nei confronti del mondo. In Presso la bara, Annenskij osserva il morto e riconosce se stesso.

Perplesso, ho scoperto il morto ... / Mi parve che fosse me stesso ...

Il cadavere, allora, non è più soltanto un corpo estraneo: assume la visione anticipata della propria fine. Si percepisce come una frattura nella comprensione quotidiana della realtà. La morte non afferisce soltanto gli altri, ma trasforma in qualcosa di inquietante la propria identità e quindi la stessa esistenza.

Il tema della morte interviene esplicitamente anche in un’altra lirica “La domenica delle Palme”, dove si sente tutto il dolore, la tristezza e la drammaticità di una vita le cui ragioni non si riescono a cogliere in profondità.

Nelle gialle tenebre di un morto aprile / Dopo aver salutato il deserto stellare / È giunta fluttuante la Domenica delle Palme / Sull'ultimo ghiaccio nevato destinato alla morte;

Allo stesso modo la notte diviene il simbolo di un passato irrecuperabile mentre il presente è evanescente e incomprensibilmente oscuro. Anche la casa che dovrebbe offrire accoglienza, rifugio sicuro e amore, si converte in uno spazio irrelato.

E tutto quello che ora sta qui / Ed era prima azzurro, questo a chi serve? / Ombre, ombre, non vi conosco, / Siete così tanto estranee al cuore. // Ma davvero, forse, dio mio, / Qui io ho amato, sono stato giovane, / E dopo dove andare ?... A casa / Sono tornato in questo freddo lunare?

Sottolineati questi aspetti della silloge viene spontanea una domanda: ma per Annenskij la poesia che cos’è? Ha uno scopo o è solo una fuga temporanea dalla realtà del tempo? La risposta viene offerta dal poeta stesso che dichiara:

Ma io amo i versi, non c'è nulla di più sacro: / Così ama solo una madre, e solo i figli malati.

Il richiamo all’amore materno offre una sfumatura che non si può trascurare: è quel suo rimando ai figli malati. La malattia, in effetti, venne posta in prima pagina proprio da quel mondo decadente che la idolatrava, la assecondava e se ne vantava. Annenskij apparteneva a quel mondo e la sua poesia ne era una conseguenza. Sebbene diede una sfumatura classicheggiante alla sua poesia, non poté sottrarsi a quel clima. E nonostante la sua partecipazione al populismo, che nell’ambito degli intellettuali del tempo stava nascendo, (per la sua adesione alle proteste degli studenti durante i moti del 1905 venne escluso dalla cattedra universitaria) non si allontanò mai dal simbolismo che, apparentemente, sembrava in lui innato.

Una sfumatura di bianco e di argento / Ammorbidisce di linee vellutate / Il sottile lavoro della penna ...

 

 

Enea Biumi

Anche due poeti lucani tra i premiati al XVIII concorso poetico e narrativo “Cosenza città federiciana”

 

Andrea Fabiani, Presidente dell'associazione Amici della Poesia

Prospero e Valerio Cascini nel 1956 

Studio del Maestro Amedeo Megale che li preparava alla Primina

Bruno Di Pietro “Elea. Quando verrà il passato” (Les Flaneurs Edizioni, 2024)

 

       

Elea risuona come luogo e come stato. Apporta la nota conoscitiva ed estrema, il fascino della scuola eleatica, dell’essere che è e non può non essere. Di ciò che invece a noi appare ed è illusione. E’ un tenere fermi i confini. L’opera poetica di Bruno Di Pietro “Elea. Quando verrà il passato” si raccoglie in una nitida contemplazione posata ma mai sazia, mai distratta, percepibile attraverso un raccoglimento tenue diretto alla stabilità delle cose, degli enti; di quelli di natura, in particolare. “Si mischiano le acque/ del cielo e del fiume/ con il mare alla foce”; l’attesa è compatibile con la temperanza della continuità, nell’avvalersi di una dicitura apparentemente essenziale, tradotta in versi brevi, nitidi, che determinano strofe portanti l’accenno olfattivo delle tensioni sciolte nella rientranza del remoto che si rivela presente: “Il presente è ricordo/ Inaugura il mondo/ uno scialbo mattino”. Il rumore comporta la dialettica accezione della complessità che si fa esitante e, nello stesso tempo, effettuale; distinta nella rielaborazione di un insieme policromo e persistente. Il negativo non è ammissibile, non detiene legittimità ontologica, ma nutre il timore e la domanda, ricerca il dato primevo, l’attesa che è istante, deposto sintagma che Bruno Di Pietro incardina nella trattazione versificata apposta alla soglia che detiene i parametri di canneti e fiori, alberi e venti, arenili e argille che “dicono di un’isola/ dalle spiagge rosa”. Imenei astrali solidificano le appurate attese tradotte in un filtraggio linguistico che dona l’accenno come agnizione deposta al terreno dei ritagli terrosi, intendendo l’osservazione come una pratica eliminante gli orpelli e diretta a penetrare il nucleo riposto nell’essenza che si fa senso stabile, e ritiene illusione la perdita. Ma Di Pietro affronta anche la storia, “la scoria del tempo negato”; quasi il contesto con la fisicità che testimonia l’insorgere della contraddizione, della continua rivalsa delle apparenze, come un disporsi al vago riflesso della tesi che si fa ipotesi o dilemma o altro: “un abbaglio l’eterno presente/ l’ora che non passa”. Sabbia, sassi e scogli, dune e gusci, una bellezza panica che contiene domande, quesiti reiterati: “Nel tempo seriale imploso/ irrompe il dono/ l’avvento, il senso”; distinto il passo nella moltitudine degli eventi, rientranti nel circolo degli essenti, la solitudine dell’Essere. L’autore esprime nel suo versificare l’acuito nitore della venatura linguistica, della traccia dotata di cromatica valenza nel distinguersi inevitabile delle parti, quando si apposta la percezione a sembiante calato sulla riproducibilità delle stagioni, dei particolari, dello sguardo del poeta che sembra seguire i passi del filosofo, affrontando forse quel parricidio mancato riaffiorante nella riflessione di Severino. E’ un mare greco che apporta le fluttuazioni delle vicissitudini dialettiche, dei sospesi atti complessi dove la speculazione fertile inonda le terre della “calura estiva” e della “notte illune”. Non dizione verso l’inesprimibile, non rilascio di ciò che è immoto. “Il cosmo è foglie/ suoni, colori, corpi/ spine e cardi.// (Il pensiero arriva tardi)”; venti e visi, erbe e silenzi, tutto concede grazia di attenzione, passo che è sosta, sguardo che si vuole attento, una corposità stoica, l’aerato regesto accogliente il flutto e il tratto. Come bene accenna Daniele Ventre nella postfazione (sostanzialmente un vero e proprio saggio) c’è, nella poesia di Bruno Di Pietro, una sorta di maniera virgiliana nel rapportarsi alle cose che sono, saranno, perché sempre state. Il tracciato si concretizza linguisticamente nel peculiare controllo dei versi, in contrappunti tonali, passaggi a distinzione di frammento, contrapporsi subitaneo di spazialità nella pagina e colorazione notturna affiorante nella duplicità del remoto presente, dei correlativi oggettivi fissati nell’intaglio di distici, terzine, quartine, soluzioni che si alternano a strofe leggermente più lunghe. Ed è un contrapporsi insistente di essere ed apparente divenire, nella dizione di un’attesa che è ritorno mentre, sostiene il poeta, “si annida/ il disincanto/ fra gli ultimi brandelli/ di stelle”.

 

                                                                                   Andrea Rompianesi

GLI ORCHI DELLA VALGANNA un racconto di Vincenzo Capodiferro

 

Racconto fantasy legato alla figura di Guido da Velate.

 Il lago di Ghirla è uno specchio d’acqua cristallina virescente, un gioiellino della Valganna. Dalle sue sponde passava nei tempi ormai andati la tranvia che collegava Varese a Lavena Ponte Tresa, progettata da Giuseppe Sommaruga, un architetto liberty milanese. Nei suoi pressi infatti ancora s’erge l’antica stazione.

Nelle acque di questo meraviglioso lago sguazzava un tempo un mostro prodigioso. Era un’orca assassina, ma di immani proporzioni. Questa orca spaventosissima divorava tutto. Nessuno poteva avvicinarsi tranquillamente al lago. Come si trovava là? Forse era un rimasuglio delle ere glaciali, chissà? In tutti i modi questa creatura prodigiosa era controllata da un potentissimo mago: Guido da Velate, vescovo di Milano nell’anno Mille, era di grandi aspettative, era di millenarismi.

Guido resse l’arcidiocesi di Milano dal 1045 al 1069. Velate era stata un centro degli eretici ariani, gli arbori dell’era cristiana. Ambrogio il grande li aveva sconfitti, proprio sotto la loro roccaforte, la Torre di Velate. Ma molti eretici si erano rifugiati nella Valganna, ricca di grotte e di posti inaccessibili. Questi eretici avevano conosciuto - in senso biblico - i demoni che abitavano nelle grotte. Alcune fanciulle, infatti, figlie degli ariani, si erano accoppiate con i demoni. Da costoro era sorta la discendenza degli orchi abitatori della Valganna. Erano guidati da re Orco. Nessuno osava avvicinarsi alle grotte, ove s’inabissavano ricchissime miniere. Gli orchi commerciavano con gli umani preziosi e minerali. Quando Guido divenne vescovo di Milano, cominciò a servirsi delle arti magiche degli orchi per dominare la natura e gli uomini. Già gi orchi avevano fatto patto coi contadini del posto che dovevano portare cibo all’orca, la loro madre. Era un mostro acquatico con denti affilatissimi. Poteva anche uscire dalle acque e bisognava stare attenti a non addentrarsi troppo lungo il corso del rabbioso Margorabbia. Sotto Ganna c‘era la Badia. I monaci, con intense preghiere, cercavano di contenere il male che abitava negli antri della Valganna. Ma Guido aveva venduto l’anima al diavolo. E pretendeva, oltre ai sacrifici di animali, che periodicamente facevano i contadini per saziare la fame spietata dell’orca, anche di giovani vergini.

Venne a Varese il diacono Arialdo da Carimate a predicare la conversione e la penitenza la fustigazione dei costumi, contro le pratiche empie della simonia e del concubinato. Come Giovanni nel deserto, predicava contro Guido.

«Convertitevi! Il giorno del giudizio è vicino! Fate penitenza e Dio vi risparmierà. Non fate come a Sodoma, a Gomorra, a Babele. Fate come a Ninive. Non ti è lecito tenere la concubina Gertrude».

Guido, come Erode, teneva un rapporto illecito con la nobile Gertrude dei conti di Fragasso, che il profeta denunciava. Fece ammazzare Arialdo dai suoi bravi il 27 di giugno del 1066. Il suo corpo fu gettato nel lago di Ghirla e divorato dall’orca. Ma avvenne un miracolo, come a Giona. L’orca rigettò il corpo di Arialdo che rimase intatto. Raccolto da fedeli devoti venne portato nella Badia di Ganna e sepolto nel cimitero. Nello stesso tempo accadde che Guido si innamorò di una delle vergini promesse al sacrificio: era la figlia del duca di Valganna, Goffredo. Guido la fece rapire e rinchiudere nella fortezza degli orchi, che si trovava sopra la fonte Orca, sopra il lago di Ghirla. La fonte Orca era una fontana prodigiosa. Era la fontana degli orchi. Le sue acque curavano le malattie ed inoltre era preziosissima per il posto, per l’irrigazione dei campi ed anche perché le sue acque mettevano in moto diversi mulini.

Intanto a vendicare il sangue del martire Arialdo era giunto il cavaliere Erlembaldo Cotta, fratello di Landolfo. Lo seguiva un portentoso esercito. Anche Guido aveva raccolto un esercito di suoi fedelissimi e naturalmente era adiuvato dagli orchi, molto più potenti degli uomini. Ci fu una furente battaglia in Valganna. Le acque si tinsero di sangue. Quell’evento era visto come una punizione divina: una piaga d’Egitto. Pare che dal sangue dei caduti di questa battaglia si tingessero le pietre rossastre del posto, molto adusate in edilizia e in architettura. Il fiume Margorabbia significa difatti: «nelle acque arrabbiate». Quando le sorti della battaglia erano state quasi decise a favore degli orchi, ecco che Erlembaldo, aiutato dal fratello Landolfo, si getta in un’impresa disperata. Prende una possente lancia d’oro e la scaglia nel ventre dell’orca di Ghirla. Era ricoperta di scaglie squamose di difficile penetrazione. Ma c’era un punto, sotto il cuore, che era debole. L’orca, colpita a morte, pareva esalar l’ultimo spiro. Però aveva un altro cuore, che ancora palpitava, nella zona del ventre. Accortosi Landolfo che stava di nuovo inalberandosi per divorare Erlembaldo lancia una freccia d’argento di lontano e ne colpisce il secondo cuore. Gli orchi, a vedere caduta la loro madre, correvano spaventati e si nascondevano a frotte nelle grotte di Valganna.

Vinse l’esercito di Erlembaldo. Da allora fino ad oggi gli orchi abitano quegli antri infiniti. Guido, sconfitto, lasciò l’episcopato milanese e si ritirò con loro nelle grotte. Ma si recò a lui l’eroe Erlembardo.

«Guido! Lascia al popolo di Ganna la sua principessa Umberta, che tu tieni prigioniera».

Guido rilasciò la principessa, ma lanciò una maledizione. La fonte Orca si disseccò e fu un dramma, inoltre in Valganna scese il ghiaccio e l’inverno non finiva mai. Si era tornati al tempo delle glaciazioni. I contadini, i pastori e la popolazione erano disperati. Alla fine, si trovò un accordo e la principessa Umberta per sei mesi stava con Guido e sei mesi poteva tornare alla sua casa, dal padre Goffredo e dalla madre, Arminia. Così la maledizione venne tolta. Pare che ancor oggi Umberta abiti, rivestita d’infernale immortalità, le grotte di Valganna, insieme a Guido e agli orchi. Ancor oggi, infatti, la Fonte Orca d’estate caccia le sue dolci e fredde acque e d’inverno svanisce nei corsi inferi.

Vincenzo Capodiferro

Riccardo Olivieri “Santa brezza” (Puntoacapo, Editrice, 2026)

 

                        

 

Sensibili ai silenzi, alle ingiustizie che abitano la quotidianità, alle mancanze percepite negli sguardi, alle assenze o ai timori, alle domande che sorgono pungenti. Sensibili ai versi di Riccardo Olivieri in questo suo esito “Santa brezza”, dove qualcosa deve inevitabilmente porci uno spazio da abitare nella più ammissibile prospettiva di tregua se non di salvezza. Ciò che ho reso sacro tu non chiamarlo più profano, è stato detto... tutto l’empirico filtro della consistenza materica, nella sua graduale assimilazione che non esclude l’intensità di certi impatti, ci pone al confronto con le cose; le più umili e solide come retroterra della nostra “viandanza” continuamente esposta alla riflessione ontologica. Noi essenti, enti tra gli enti, guardiamo, come fa Olivieri, gli occhi dei figli. Cerchiamo di recuperare quelle fasi decisive, quali boe alle quali aggrapparsi, impresse nel nostro ricordo vigile. Attraversare le emozioni come segnali di un cammino esistenziale nel quale i versi della poesia sono tracce, linee, di un disegno necessario perché necessaria è la scelta dell’interpretare il bisogno atavico di una parola che sia senso oltre il senso. L’input dell’autore è nei versi brevi, spesso essenziali, asimmetrici nell’abitare gli spazi, nella parola rivolta, paziente e meditata nel suo accenno montaliano: “Io per me ho già scelto un posto/ che non posso dire,/ da cui saprò come vederti. Ma ora vai, fai/ Rivoluzione – di tua repubblica gentile”. L’approccio elegante dell’assonanza si accorda lieve con la traiettoria prosodica incisa dall’enjambement, che spezza ulteriormente, al di là della stessa versificazione. E’ un sentire d’amore, quasi una espressione di fedele d’amore, per citare un riferimento a Giuseppe Conte; un ritrovarsi attraverso le sensazioni dettate dal confronto con gli stimoli circostanti di natura: “il ronzio della veste alata che mi saluta d’intorno/ qui,/ nella campagna inspiegabilmente felice”. Così s’immerge la penna in una alternanza che include l’apertura d’orizzonte per una possibilità acuita dalla precisione di una terzina espansiva: “Mare enorme oggetto obliquo ai continenti,/ mentale soprammobile ingombrante,/ missile a benzina per le iridi più azzurre”. Linee di confronto, afflati paterni, segnali di luce a ricordare opzioni difese nella consapevolezza del peso delle parole, della loro ostinata resistenza, la sola apparentemente rimasta sul piano della praticabilità quotidiana ed immanente. Anche la preghiera stessa è parola, segnale intriso di un sentire sensibile e mobile. La voce di Riccardo Olivieri è anche voce di condanna verso un degrado in cui la caduta dei valori etici ha determinato ingiustizie e sofferenze. Allora diviene necessaria l’attenzione che emerge dalla frequentazione degli spazi angolari, delle contingenti estensioni minimali, delle tonalità immiti e riflettenti; “Tieniti sempre un ultimo sorso./ Lascialo appoggiato/ discosto/ al lato sinistro di te,/ servirà”. La grazia che si coglie nei versi attiene alla pratica di un levare, di un’assidua limatura che s’intrattiene con la definizione relativa dei ruoli e li determina comunque: “Li vedi e ti vedi e credi ancora più/ alla vita che c’è/ fuori”; così come assume ruolo significativo la figura del manichino che è alter ego, identità che s’impone nella nitidezza stagionale: “D’estate il mio manichino prende importanza,/ si sente padrone del gioco,/ mi dice ch’è sua la vacanza”. Ci sono date che si pongono simboliche, accennano ad un lungomare, alla presenza femminile che accompagna, che cura, dove è possibile percepire il segnale d’attenzione, quella brezza che è presenza: “poi – con l’aria in faccia come in bici/ ho ripensato alla foto che mi hai fatto”. E Parigi, la Senna, scorte di luce ma anche contrasti dei particolari che sembrano riecheggiare toni presenti nella prosa di Patrick Modiano, nel suo respiro regolare. Aria, sassi, pioggia, sciami di frumenti, piante, sedie, osservazioni e accostamenti propri di un poeta che ha amato tratti e segni di figure come Sereni e Luzi. Il libro termina con un ulteriore omaggio rivolto a Mario Benedetti, nella traduzione di due suoi testi di valenza civile. Un percorso poetico quindi, quello di Riccardo Olivieri, intessuto di acquisizioni della durata comprensiva di una biografia nella sua più partecipata sensibilità.

 

                                                                                         Andrea Rompianesi

 

Massimo Viganò “[Luci della notte e luce del giorno]” (Anterem Edizioni, 2026)

 

    

Forse si potrebbe ricorrere alle inezie laboriose di Giorgio Manganelli quando, magistralmente, si soffermava sui frammenti di Eraclito, l’amante del contraddittorio e del fuoco suscitante guizzi, schegge che si diffondono esili ed eterne. Allora appare l’operante desto e dormiente nelle cose, come poter dire che i sogni sono accadimenti e hanno quindi in sé principio di verità. Sì, perché il sogno, come ben indicato nella nota di Silvia Comoglio, è materia su cui costruisce la sua eccezionale impalcatura testuale, Massimo Viganò con il libro di poesia “[Luci della notte e luce del giorno]”. E già emerge una peculiarità che occhieggia alla dimensione dei risultati-guida per le navigazioni delle attuali poetiche, come si rivelerà nell’opera. Il titolo è racchiuso tra parentesi quadre. Tutta l’architettura dell’esito esprime una forza esplicativa dominata da un fattore fondamentale. La versificazione, per lo più lunga e prosastica, è comunque decisa da una netta formazione asimmetrica degli stessi corpi testuali, in una complessità emergente nel costante e dirompente utilizzo dell’interpunzione. Trattini, tre punti, parentesi tonde, quadre, graffe, intervalli, spaziature, sospensioni, inserimento dello slash (singolo e doppio), iati, diversità di caratteri e, in alcuni casi, di corpi di carattere...insomma Massimo Viganò applica una formulazione scritturale in versi di assoluta varietà e molteplicità, a testimoniare che, anche nella strutturazione più contemporanea, oltre ad aspetti evidentemente fonetici e ritmici, qui volutamente scardinati e aperti, assume primaria importanza tutta la dimensione visiva e grafica. Quasi un arazzo asimmetrico nel quale abitano le esplicazioni oniriche che interpretano e traducono timori e desideri, necessità veicolate ed opzioni irrisolte, “confido [...]/ [...] che del sogno invidio il sonno e al sonno l’(in)capacità di narrarsi, di dis-“ e non manca il verso lungo che si concede la tmesi e propone un passaggio che delle interruzioni fa la comparazione dei dissesti linguistici registrati nella prospettiva della mappatura: “porsi (come ci fosse) dis-velarsi agli occhi [e altri ammenicoli] durante la...”. In altro passo poi: “[che] sbatta nel vento (come gli infissi di certe case inabitate) e dissangui e possa/ essere agevolmente (ri)condotto a un senso”. Che dire, se non il felice riscontro di una scrittura poetica imprevedibile e, nello stesso tempo, rigorosa quasi in accezione analitica. Certo, in questo spazio, la centralità delle filiazioni grafiche tende a porre in secondo piano la sonorità timbrica dell’accostamento fonetico, poiché la priorità dell’esecuzione si concentra sul disegno testuale, avvalorando una opzione di trame prosastiche, attraverso il senso della vocazione atonale. E sono voci accolte dalla prospettiva delle lontananze e delle interruzioni, dell’alternarsi di sonno e veglia, del loro confondersi. Quasi, per citare un titolo di Adelio Fusé, altro eccelso esempio di risultato poetico, una “veglia del sonnambulo”. E’ un alternarsi di compattezze e diradamenti, occlusioni e aperture, intermittenze e fusioni, dove l’interlinea è procedura di possibilità ulteriore nella chiave della sosta riflessiva e matura, così da riversare silenzi perturbanti nel momento in cui subentra l’annotazione, “ove si compie il gesto interminabile/ mai intrapreso né il viaggio a perdersi”. Massimo Viganò mette in campo il tema del volo e della fine, della memoria e dell’eco, per poi attenuare il passo o, improvvisamente, porlo in caduta verticale tra pensieri, carni, bocche irrequiete, ombrose radure, biondo grano, odori aquilini, gravità dei momenti. Muoversi su tali pagine è districarsi tra collocazioni lessicali e sintattiche sia frantumate e dissolte, sia ricomposte e ordinate su tempi differenti che giungono a variare la durata stessa della composizione; “trasporta di che viver pel sonno di sotto la scorza/ a pelo  coll’instancabile vivere ad occhi socchiusi dato per sottendere e/ riparare”. C’è anche un “K” che sogna direttamente, forse, la fine del tempo, giungendo ad un empirico risveglio che ancora non è interamente tale o lo è di più. La domanda costituisce l’evento, il quesito il suo senso; attraverso naufragio ed approdo a destini incrociati di calviniana memoria. Ma il variare stesso porta anche al recupero di vocaboli propri di poetiche attribuibili ad usi linguistici che furono di Montale e Pascoli: “e guardando pencolare/ dai rappi del querciolo una fune”; così la ricerca formale si nutre di suggestioni intertestuali, ancorando alla radice la prossimità del riferimento composto e fertile. Le opzioni della notte, al plurale, si confrontano quindi con l’opzione del giorno, al singolare, dove è priorità espressiva la possibilità delle varianti, delle frantumazioni così come delle ricongiunzioni, in un processo dinamico da edificare, pagina dopo pagina, senza tralasciare l’inesorabilità destinale. Il corsivo, a volte, si pone a fronte di un aroma di recupero antico e narrante, invola auspicio di rimando come testimonianza acuita dalle suggestioni delle pause, dei sensibili a difesa di coltura nella prossimità di frastuoni e tramonti, di un “continua...” che riporta il passato ad una tangibilità onirica. Si rianimano poi sensi di viaggio ed opzione: “quando sarai partito certo avrai lasciato la sedia e il letto da rifare la porta chiusa/ a due mandate sicché vorrai serbare da dove procedi a breve (e trovarlo com’è/ rimasto) ma tant’è il mondo sempre gira con regolarità e ci saranno pur sempre/ altri venti e visioni...”. Il registro di definizioni comporta l’operosa attenzione al recupero di stimoli che la vocazione sperimentale espresse nelle avanguardie, notando la plausibilità della notazione confidente, del “silenziosamente” e del “tacitamente”, nella comparsa di citazioni latine, francesi, ammissioni uditive, uso parentetico, contrazioni improvvise, ritorni a segnale, accenni e iterazioni, riporto filologico, iato esplicativo, perfino cancellazioni; “percorrendo infine rue la boétie/ a villefranche-sur-mer oppure/ era parigi? con la sua nudità”. Allora, per Massimo Viganò, la scelta è ritorno ed è rinnovo del possibile esito, quando la spazialità della pagina diviene categoria espressiva di qualità essa stessa, concedendoci un’esperienza davvero ad alto tasso stilistico.

                                                                                 Andrea Rompianesi

 

 

 

Enea Biumi “Magatèi/ Burattini” (Puntoacapo Editrice, 2026)

 

E’ lieve e antico, calibrato e partecipe, il passo di Enea Biumi in questo suo esito in lingua bosina a fronte della versione italiana. “Magatèi/ Burattini” conferma, come bene dice Mauro Ferrari nella nota, ironia dolente e tenerezza feroce, per congiungere gli stimoli operosi del contesto anche naturale con gli afflati, le attenzioni, le sensazioni, gli accostamenti propriamente visibili e percepibili nelle sfumature che l’autore coglie, registra, filtra e interpreta. “Sémm chì a pé biòtt/ ca bàlum in la fiòca”; “Siamo qui a piedi nudi/ che balliamo nella neve”; viviamo le ansie quotidiane, assistendo impotenti alla deriva dell’umanesimo, alla resa di una società in cui è arduo riconoscersi. Sembra di essere “al freddo del Titanic”, titolo della prima sezione del libro dove l’assuefazione ai tragici segnali del contesto impedisce una presa di coscienza collettiva nella mistificazione di una necessità che inoltra esiti bellici e barbarie diffuse; così come si evidenzia una temporalità malata ed espressamente amara: “La végia ringhéra la gà un fàa/ da vérd ransc”; “La vecchia ringhiera ha un sapore/ di verde rancido”; un colore che coniuga la sinestesia operativa e determina il senso di fermentazione dei continui refusi etici che nemmeno ammettono giustificazioni di mancata conoscenza a indicare, con il titolo della seconda sezione, che “così passa la gloria del mondo”. Biumi accosta l’orecchio alle cose, ai rimandi di una memoria che evoca e scolpisce la storia dei siti, gli eventi anche minimi quando si colorano di segnali e agnizioni. Tempo che incide e lascia tracce di rughe sui volti, nella vocazione di una attesa rivolta agli elementi, percependo che “un bòt da vènt strepéna ul silènzi/ indùa la munìna disbròia la storia”; “un soffio di vento spettina il silenzio/ dove il muschio dipana la storia”. La vanità si rivela nelle rovine che ne testimoniano l’incombere, così come quel dissolversi lento dei sogni, delle illusioni spogliate e frante. I versi brevi sono essenziali nella loro stesura, nell’avvalersi della centralità di uno spazio, quello della pagina, in poesia sempre sospensivo e, nello stesso tempo, svelante, vero respiro ritmico e visivo. In questa parte del libro, il senso della transitorietà aveva innescato un confronto attento con quella maestra di vita che spesso perde, a causa nostra, il suo ruolo. Raccogliendo nel percorso gli stimoli dei luoghi, come il Sacro Monte di Varese, Biumo Superiore “con le lucertole sul muro/ fra l’edera l’erbacce e le foglie secche”, i boschi del Seprio. L’ambiente conosciuto dal poeta rispecchia, nei suoi intimi lineamenti, il sentire l’afflato emozionale qui stratificato in passaggi quieti ma decisi, in una considerazione dove la lucida amarezza convive con la sensibile ironia. C’è in Enea Biumi un senso del levare orpelli e distrazioni, per una poetica intenta ad assaporare le levigature che possono offrire un segno identificabile nelle tracce di natura e nelle vicissitudini dei tempi; la sua intenzione civile riverbera mite, quasi in una dicitura volta alla sacralità minima delle cose, a quelle tonalità di tramonto che promettono un rifugio tenue, una pausa silente. “Fòrzi l’è dumà un regòrd/ ul tò nom o la tò fàcia/ stampàda in dul spéc du l’aqua/ che pòch a pòch s’impàna”; “Forse è solo un ricordo/ il tuo nome o il tuo viso/ stampato nello specchio dell’acqua/ che poco a poco svanisce”...quindi l’amore vissuto e ricordato nelle sequenze di una biografia posta a confronto con gli eventi grandi e piccoli, con le apparenze, quasi fossero “bolle di sapone” come il titolo dell’ulteriore sequenza. Desiderio di ascolto e vicinanza, di contatto e dialogo, di attenzione nello sguardo, come bene indica una citazione che richiama Tolmino Baldassari. D’altra parte, afferma Biumi, gli stessi desideri sono bolle appunto che “scoppiano nel niente” anche se il niente non c’è, e quello che rimane sono sogni al risveglio, quindi qualcosa comunque. Su questo qualcosa s’innesta il cammino, la campana del vespro, un’ulteriore voce di bocche in affanno. Così la quarta e conclusiva sezione rivela “capricci di una clessidra”, “st’ umbrìa ca scàpi/ l’è ‘l mè destìn”; “Quest’ombra che fuggo/ è il mio destino”, attraverso sensibilità di lago, fervore di foglie, burattini senza tasche, gatti in calore, melodie ondulate. Il procedere dei pensieri accosta strofe nella cucitura dei dettagli, evaporazioni conducono alla presa d’atto emissaria di un rovello quotidiano che non rinuncia all’appiglio, allo scorgere particolari e anfratti, “mentre la breva/ asciuga le scintille del cuore”, in uno smarrimento leopardiano.

                                                             Andrea Rompianesi